TRATAMIENTO DEL GUION

Maza Pérez y Cervantes de Collado. "Guión para medios audiovisuales.."

El tratamiento

El tratamiento es la etapa del método en la que el guionista debe adaptar completamente la historia a las características específicas del medio para el cual escribe. En este sentido, el tratamiento es una sinopsis completa­mente detallada de la cual surge el guión[i]

El tratamiento es un procedimiento que surgió durante los primeros años de la industria cinematográfica y que es utilizado ampliamente en la radio y la televisión. Antiguamente, las historias desarrolladas para el cine se denominaban scenario. Este término, de raíces teatrales, aún se sigue utilizando en Europa para referirse al guión cinematográfico y televisivo.
Cuando se originó el término tratamiento el guionismo original no era la práctica común en el cine. A los escritores se les pedía que realizaran el tratamiento de novelas, cuentos y obras de teatro. Aunque en esencia el término denota la adaptación de una historia a un medio determinado, en la actualidad es utilizado tanto para referirse a una historia original, como para una adaptada.

El que un tratamiento sea más completo que una sinopsis no significa sólo que incluya más detalles y descripciones. En realidad, el tratamiento es un boceto del guión final.

En cine y televisión, el tratamiento implica una visualización precisa de cómo será presentada la historia en la pantalla. En la radio, el trata­miento de una historia necesita determinar la combinación de voces, música, sonidos y silencios que se utilizará para contarla.

Todo tratamiento puede incluir, aparte de una descripción detallada de la acción, especificaciones técnicas que el guionista considere impor­tantes como: ángulos de cámara, sonidos específicos o intenciones de actuación. Sin embargo, es importante recordar que el trabajo de reali­zación del guión es la labor principal del director, en el caso del cine, y del productor, en la televisión y la radio. Por lo tanto, es recomendable evitar al máximo la intromisión del guionista en terrenos ajenos a su labor.

Recomendaciones para la redacción del tratamiento

Como en todos los pasos del método, la elaboración del tratamiento re­quiere de economía de palabras y funcionalidad. Aunque no existe un límite establecido para la longitud de un tratamiento, cuatro páginas a doble espacio son más que suficientes.

Antes de elaborar el tratamiento de tu historia, debes tomar en cuenta el proceso que has venido realizando. Para hacer la propuesta tuviste que determinar el personaje principal y el asunto de tu historia. Posteriormente, realizaste un análisis profundo de tu personaje principal, con el fin de comprender mejor su conducta y sus acciones. A continua­ción, determinaste el paradigma de estructura dramática de la historia completa y definiste el final, la premisa básica, el punto de confrontación y el punto de resolución. Este proceso te llevó a la redacción de la sinop­sis: la narración de la historia completa. A partir de este punto, el proceso que sigue es ampliar y definir con detalle lo que realizaste en la sinopsis.

Ejercicio 10

El tratamiento

Para redactar el tratamiento de tu historia, los pasos a seguir son los si­guientes:

1 Examina la historia. ¿Cuál es su escena inicial? ¿dónde se lleva a cabo? ¿en un automóvil? ¿en la sala de la casa del personaje? ¿en un cementerio? En la sinopsis no era necesario ser muy específico. Piensa un momento cuál sería, en términos dramáticos, el lugar más adecuado para comenzar el tratamiento de tu historia. Recuerda que la primera escena es muy importante, pues en ella se presenta la premisa básica de tu historia.

2 Ya escogiste el lugar de la escena inicial. Ahora, ¿qué está hacien­do el personaje? Si la primera escena sucede en una oficina, ¿está trabajando? ¿tomando café? ¿es de día o de noche? Esquematiza la acción ya que luego puedes cambiar de idea. Recuerda que debes dramatizar tu historia en cuatro páginas, a doble espacio. No en ocho, ni en cinco, cuatro páginas.

3 Ya decidiste tu acción inicial: el personaje haciendo algo en un lugar determinado. Ahora siéntate frente a la máquina o la com­putadora, toma la primera hoja, o abre el archivo, y escribe el encabezado de la misma manera que lo hiciste en la sinopsis. Sustituye la palabra Sinopsis por Tratamiento.

4 Deja un espacio doble y comienza a escribir la acción narrativa de tu historia. La narración de la escena donde se presenta la premisa básica de tu historia debe ocupar la primera media página.

5 Escribe en tercera persona y en tiempo presente, por ejemplo:
"Es de noche. Un automóvil da vueltas sigilosamente alrededor del parque. Se detiene de repente y apaga las luces...."

6 Siempre que se mencione un personaje, escribe su nombre con mayúsculas, por ejemplo:
"...LAURA se baja del auto. Es una mujer rubia, ya no tan joven."

7 Si el personaje no tiene un nombre propio, y es la primera vez que se menciona, también se escribe con mayúsculas, por ejemplo:
"En la esquina, una VENDEDORA DE FLORES cierra su puesto."

8 Tomando el ejemplo anterior, la acción inicial quedaría más o menos de la siguiente manera:
"LA SOSPECHA"Tratamiento original de Maximiliano Maza.
Es de noche. Un automóvil da vueltas sigilosamente alrededor del parque. Se detiene de repente y apaga las luces. LAURA se baja del auto. Es una mujer rubia ya no tan joven. En la esquina una VENDEDORA DE FLORES cierra su puesto. Al verla, LAURA se acerca a ella y le compra unas rosas. En eso, UN HOMBRE y UNA MUJER salen de un edificio de departamentos. LAURA paga a la VENDEDORA y corre a esconderse detrás de su auto.

9 Este es sólo el primer párrafo. Aún no se termina la acción inicial. Sólo la has establecido. Estás desarrollando la premisa básica.

10 Continua escribiendo la acción inicial, dramatizandola en términos generales. Recuerda que escribir un tratamiento implica un sentido de dirección, movimiento y acción, de principio a fin.

11 Si es necesario, utiliza un poco de diálogo, pero no mucho. Re­cuerda que estás contando la historia, todavía no es el guión.

12 Una vez que hayas descrito la acción inicial, en media página, a doble espacio, utiliza el resto de la primera página para que, en un par de párrafos, describas la acción que conduce al punto de con­frontación. El personaje, LAURA, podría haber visto a la pareja salir del edificio; después entrar ella misma y esperar el elevador.

13 Cuando hayas terminado de escribir la acción que conduce al pun­to de confrontación, habrás completado una página escrita, la cual corresponderá al establecimiento de la acción de tu guión.

14 Al principio de la página dos, escribe la escena en donde se pre­senta el punto de confrontación, de la misma manera que lo hiciste con la primera escena de la acción inicial. ¿Dónde ocurre? Descríbelo. Si el personaje torna el elevador, ¿a qué piso sube? ¿qué va a suceder?

15 Vamos a suponer que LAURA toma el elevador, sube al quinto piso y, al abrirse la puerta, se encuentra con un cadáver. Este el el punto de confrontación. Describe la escena en media página.

16 Otra vez, no hay que ser muy específico ni muy detallista. Simplemente describe la acción –lo que pasa– en términos gene­rales.

17 Ahora todo está listo para entrar a la confrontación. Ésta es una unidad dramática, con una extensión de la mitad del guión. Du­rante la confrontación, el personaje se enfrentará con obstáculos para lograr su objetivo.

18 Si conoces bien la necesidad del personaje, puede crear obstáculos para el logro del objetivo. Tu historia se debe tratar de un persona­je, motivado por una necesidad, sobreponiéndose a los obstáculos en busca de su objetivo.

19 Medita sobre el desarrollo de la confrontación. ¿Hacia dónde va la historia? ¿qué le sucede al personaje del punto de confrontación al punto de resolución? Escoge dos o tres obstáculos importantes para generar conflicto en la progresión de la historia. En la historia del ejemplo, los obstáculos podrían ser que LAURA se convirtiera en la principal sospechosa del asesinato y no tuviera coartada para com­probar su inocencia. Además, como iba siguiendo a su esposo y él la engañaba, éste podría no querer atestiguar a su favor.

20 Escribe la acción de la confrontación en una página. Enfócate en el personaje enfrentándose a los obstáculos. Se general y evita los de­talles excesivos.

21 Cuando termines, habrás escrito dos páginas y media. Ahora hay que escribir el punto de resolución. ¿Cuál es el punto de resolución, al final de la confrontación? Descríbelo, dramatízalo. Escríbelo en media página. Utiliza un poco de diálogo, si es necesario. ¿En qué forma el punto de resolución mueve la acción hacia la resolución?

22 Es importante que mantengas la historia enfocada hacia el punto de resolución. No pongas especificaciones. Tenderás a añadir deta­lles; por ello, cuida los detalles para el final.

23 Te darás cuenta que a estas alturas tiendes a caer en los detalles an­tes de decidir exactamente qué pasa (qué tipo de carro se utiliza, la locación, etcétera). Deja que la acción transcurra, el tratamiento no necesita mucho detalle, excepto en las escenas que hemos señala­do.

24 Después de escribir el punto de resolución, dedica la página restante a redactar la resolución. ¿Qué pasa en ella? ¿qué le sucede al personaje principal que resuelve la historia? ¿cómo termina? Escribe generalidades. El personaje ¿vive o muere? ¿es culpable o inocente? Recuerda que dentro de la resolución debe haber un clí­max y un epílogo.

25 Cuando hayas finalizado lo anterior, tendrás listo el tratamiento, dramatizado en cuatro páginas:

• media página para describir la acción inicial (premisa básica).
• media página para describir la acción general del establecimien­to de la acción.
• media página para describir la acción del punto de confron­tación.
• una página para describir la acción general de la confrontación.
• media página para describir la acción del punto de resolución.
• una página para describir la acción de la resolución.
  

26 Puedes necesitar escribir dos o tres veces el tratamiento hasta que quedes a gusto con él. Tu primer esfuerzo puede tomarte unas diez páginas, luego cinco. Redúcelo a cuatro páginas.

27 Recuerda que si tu guión es para cine o televisión, debes pensar en imágenes. Si tu guión es para radio, debes pensar siempre en soni­dos que crean imágenes mentales.

[i] Stewart Bronfeld, Writing for film and television. New Jersey, Spectrum Book, 1983, p. 65.

¿QUE ES EL GUION CINEMATOGRAFICO?

¿Que es el guión cinematográfico?

Sydfield. Material Didáctico

CAPITULO 13

CONSTRUCCION DEL GUION

Donde se analiza la construcción del guión cinematográfico.

Hasta ahora, hemos analizado los cuatro elementos básicos que se necesitan para escribir un guión cinematográfico: Comienzo, Punto Argumental al final del Primer Acto, Punto Argumental al final del Segundo Acto y Final. Estos son los cuatro as­pectos que hay que dominar antes de poner una sola palabra sobre el papel.


¿Y ahora qué?

¿Que se debe hacer para unir todas estas cosas a fin de construir un guión cinematográfico?

Veamos el paradigma:

Primer Acto ----------- Segundo Acto ---------- Tercer Acto

Planteamiento ------------ Desarrollo ------------ Conclusión
--- pág. 1-30 ------------------- pág. 30-90 ----------- pág. 90-120

I pág. 25-27 ------------------------ II pág. 85-90

Primero, Segundo y Tercer Acto. Comienzo, Parte Intermedia y Final. Cada Acto como unidad o bloque de acción dramática.

Veamos el Primer Acto:

PRIMER ACTO

Comienzo ---------- Parte Intermedia --------------- Final

------------------------------------- Planteamiento-------Primer Punto Argumental.

pág. 1-30

El Primer Acto se extiende desde la apertura del guión hasta el Punto Argumental al final del Acto Primero. Por lo tanto existe un comienzo del comienzo, una par te intermedia del comienzo y un final del comienzo. Se trata de una unidad que se' contiene a sí misma, o sea, de un bloque de acción dramática. Posee aproximadamente unas 30 páginas de extensión, y más o menos hacia la página 25 o la 27 tiene lugar un Punto Argumental un incidente o Suceso que "se clava" en la acción y la har ce girar en otra dirección.

Lo que ocurre durante el Primer Acto constituye el concepto dramático, conocido como Planteamiento. Usted tiene unas 30 páginas para plantear su relato, situando al personaje principal, planteando la premisa dramática y definiendo la situación en términos visuales y dramáticos.

He aquí el Segundo Acto:

SEGUNDO ACTO

Comienzo-----------Parte Intermedia-------------------------------Final


-------------------------Desarrollo pág.30--90--------Segundo Punto Argumental.

El Segundo Acto corresponde a la parte intermedia de su guión. El mismo contiene el grueso de la acción. Se extiende desde el principio del Segundo Acto hasta el Punto Argumental al final de éste. De modo que tenemos un comienzo de la parte ­ intermedia, una parte intermedia de la parte intermedia y un final de la parte intermedia.

También ésta constituye una unidad o bloque de acción dramática. Posee una extensión aproximada de 60 páginas, y alrededor de las páginas 85 ó 90 ocurre otro Punto Argumental que hace girar la acción, conduciéndola hacia el Tercer Acto.

El contexto dramático este representado por la confrontación y su personaje encon­trará los obstáculos que le impiden llevar a cabo su propósito. (Cuando usted. haya definido la "motivación" de su personaje, cree los obstáculos que se opondrán a la realización de la misma. ¡Conflicto! Su relato entonces viene a ser la forma en que su personaje vence todos los obstáculos para llevar a cabo su "motivación")

El Tercer Acto constituye el final, o sea, la Conclusión de su guión.

TERCER ACTO

Comienzo---------------Parte Intermedia----------------Final

Conclusión pág. 90-120

Igual que en los Actos Primero y Segundo, existe también un comienzo del final, -­una-parte intermedia del final y un final del final. Posee una extensión de unas 30:Páginas y_ el .contexto dramático está representado por la solución de su relato.

En cada acto, "'comenzamos desde el principio del mismo y avanzamos hacia el Punto. Argumental al final del acto. Esto quiere decir que cada acto posee una trayecto­ria, una. linea de desarrollo que va desde el principio hasta el Punto Argumental. Los Puntos Argumentales que se encuentran al final de los Actos Primero y Segundo representan el lugar de .destino. Hacia ellos nos dirigimos cuando estructuramos o constituímos un guión cinematográfico.

El guión, se construye abase de unidades: Primer Acto, Segundo Acto, Tercer Acto. ¿Cómo construir el guión?

Utilice tarjetas de 3 por 5.

Tome un paquete de tarjetas de 3 por 5. Escriba la idea base de cada escena o se­cuencia en una sola tarjeta, y añada acaso algunas pocas palabras que la describan, para que le sirvan de apoyo mientras escribe. Por ejemplo: si se trata de una secuencia en la cual su personaje esta en el hospital, podrá señalar varias escenas, una en cada tarjeta: llegada del personaje al hospital; momento en que se le da ingreso en el mismo; los médicos lo examinan; se le hacen análisis y varias pruebas médicas, como rayos X y otras; sus familiares lo visitan; su compañero de cuarto en el hospital puede ser alguien con quien no se siente a gusto: los médicos podrán discutir el caso con los familiares; su personaje a lo mejor se encuentra en una unidad de terapia intensiva. Todo esto puede especificarse en una sola tarjeta, con pocas palabras.

Cada descripción puede transformarse en una escena escri­ta, y todo ello dentro de la secuencia señalada como Hospital. Puede utilizar todas las tarjetas que quiera. Edward Anhalt, quien hizo la adaptación de Young­ Lions t Becket, utilizó. 52 tarjetas en la construcción del guión; es decir, un paquete completo. Ernest Lehman, autor de North by Nothwest, The Sound of Music y Family Plot, emplea de 50 a 100, tantas como le sean necesarias.

Frank Pierson escribió Dog Day Afternoon en 12 tarjetas, tejiendo la historia alrededor de 12 secuencias básicas. No existen normas acerca, de la cantidad de tarjetas que se necesitan para la construcción del guión. Utilice todas las que quiera. También puede servirse de tarjetas de diferentes colores: azules para el Pri­mer Acto, verdes para el Segundo; amarillas para el Tercero.

Su relato determinara cuántas tarjetas necesita. ¡Confíe en su relato! Permita que el mismo le indique cuantas tarjetas debe utilizar ya sean 12, 48, 52, 80, 96, 118, no importa. Confíe en su relato.

El método de las tarjetas es fenomenal. Se pueden ordenar las escenas de cual quier forma que se desee, reagruparlas, añadirles cualquier cosa, omitir algunas. Es un método simple, fácil y efectivo que le permite un máximo de movilidad en la construcción del guión.

Para comenzar a construir el guión, crearemos el contexto dramática de cada acto, a fin de descubrir el contenido. Recuerde la Tercera Ley del Movimiento Físico, de acuerdo a Newton: “a cada acción corresponde una reaccíón contraria de la misma magnitud". El principio se aplica a la hora de construir un guión para cine. En primer lugar, debemos saber cuales son las motívaciones del personaje principal. ¿Qué es lo que motiva a.su personaje? ¿Qué es lo que él o ella desean llevar a cabo u obtener o alcanzar, o ganar, dentro de los limites de su guión? Una vez que usted haya definido la motivación de su personaje, podrá crear los obstáculos que se opongan a esa motivación.

Drama es igual a conflicto, y la esencia del carácter es la acción. Acción es i­gual a personaje.

Vivimos en un mundo de acción y reacción. Si usted conduce un automóvil, (ac­ción), y alguien se le atraviesa o da un corte delante de usted, ¿qué haría? (reacción). Maldecir, casi siempre. Sonar el claxón, indignado. Atravesarse an­te el carro del otro chófer, o caerle detrás, Mostrarle el puño, murmurar en voz baja, apretar el acelerador. Todo ello ser igual a una reacción hacia la acción del chofer que se ha atravesado en su camino.

Acción y reacción son leyes universales. Si su personaje actúa a lo largo del ­guión, algo o alguien reaccionará de alguna forma que a su vez causará una reacción en su personaje quien en casi todos los casos llevará a cabo alguna nueva acción que cree otra reacción.

Su personaje actúa y alguien reacciona. Acción-Reacción, Reacción-Acción, su relato se moverá siempre hacia ese Punto Argumental al final de cada acto.

Muchos escritores noveles o inexpertos colocan a sus personajes en situaciones entre las cuales los mismos siempre reaccionan, en lugar de actuar de acuerdo a las necesidades dramáticas. La esencia del personaje es la acción; su personaje deberá actuar y no reaccionar.

En Tree days of the. Condor, El Primer Acto deja planteada la rutina oficinesca de Robert Redford. Cuando este regresa del almuerzo, todos están muertos. Ese es el Punto Argumental al final del Primer Acto. Redford reacciona: llama a la CIA; le dicen que deberá evitar ir a los lugares donde le conocen, especialmente a su casa. Encuentra al compañero de trabajo que se encontraba ausente, muerto en la cama, y no sabe a dónde ir o en quien confiar. Él está reaccionando ante la situación y ­actúa cuando llama por teléfono a Cliff Robertson y le dice que quiere que su amigo Sam se encuentre con él y lo lleve al cuartel general. Cuando esto fracasa, Redford actúa al obligar a Faye Dunaway a llevarlo a su apartamento a punta de pis­tola; el tiene que descansar y meditar acerca de lo que va a hacer.

Acción significa hacer algo; reacción significa hacer que ese algo ocurra.

En Alice Doesn´t Live Here Anymore, Alicia, después de la muerte de su esposo, se marcha a Monterey, en California, para convertirse en cantante y realizar el sueño de su infancia.. Para subsistir ella y su hijo pequeño, busca trabajo como cantante en varios bares. Al principio nadie le da una oportunidad. Ella se.desespera y se siente desalentada mientras aguarda su momento. Alicia está reaccionando ante su situación, o sea, ante las circunstancias que la rodean; esto la hace aparecer como un personaje pasivo y no muy simpático. Cuando se le presenta la oportunidad de ­cantar, no es lo que ella esperaba precisamente.

Muchos escritores inexpertos hacen que a sus personajes les ocurran cosas; estos ­reaccionan en vez de actuar. La esencia del personaje es la acción.

Usted dispone de 30 páginas para plantear su relato, y las primeras diez páginas son de vital importancia.

Dentro de las primeras diez páginas, tendrá que definir quien es el personaje principal, plantear la premisa dramática y establecer la situación.

Usted sabe cual va a ser su apertura y conoce el Punto Argumental al final del Pri­mer Acto. Puede tratarse de una escena o de una secuencia, de un "incidente” o de un "suceso".

Si observa bien esto, verá que ya tiene escritas unas cinco o diez páginas de guión con solo estos dos elementos, de manera que le quedan por escribir unas veinte páginas más para completar el Primer Acto. No esta mal, especialmente si tenemos en cuenta que no había escrito nada antes.
Ahora está usted en condiciones de construir su guión. Comience por el Primer Acto.

Este constituye una unidad completa de acción dramática: empieza con la escena o secuencia de apertura y termina en el Punto Argumental al final de este acto.

Tome las tarjetas de 3 por 5. Escriba en cada una de ellas algunas palabras o fra­ses descriptivas. Si se trata de una secuencia que tiene lugar en una oficina, es­criba "oficina", y lo que allí ocurre: el "'escubrimiento de un desfalco de $250,000.00". En otra tarjeta ponga ''Reunión de emergencia de los ejecutivos principales". En la tarjeta que le sigue: "Presentar a Joe como personaje principal'. En la tarjeta siguiente: "Los medios de difusión masiva se enteran de lo ocurrido". Próxima tarjeta: "Joe, nervioso e inseguros” Utilice todas las tarjetas que sean necesarias para completar la "Secuencia de la oficina".

¿Qué ocurre después?

Tome otra tarjeta y escriba la escena que sigue: "Joe es interrogado por la policia" .

¿Y entonces que ocurre?

Una escena con "Joe y su familia en la casa". Otra tarjeta: "Joe recibe una llamada telefónica; sospechan que ha sido él". La siguiente tarjeta: "Joe va en su au­tomóvil rumbo a su trabajo". Próxima tarjeta: "Joe llega a su trabajo; la tensión es evidente".

¿Quó ocurre después?

"Joe es interrogado por la policía más ampliamente". Se puede añadir una escena en la cual "La prensa interroga a Joe" En otra tarjeta: "La familia de Joe sabe que el es inocente; estarán junto a él". Otra tarjeta: "Joe con un abogado. “Las cosas se presentan mal".

Paso a paso, escena por escena, construya su relato hasta llegar al Punto Argumen­tal al final del Primer Acto: "Joe es acusado de desfalco”. Esto es el Punto Argumental al final del Primer Acto. Es corno si estuviese armando un rompecabezas. Usted habrá utilizado ocho, diez, catorce o más tarjetas para el Primer Acto. Ha señalado el transcurso de la acción dramática hasta llegar al Punto Argumental. Cuando haya completado las tarjetas necesarias para el Primer Acto, revise lo que tiene hasta aquí. Revise las tarjetas, escena por escena, como si las barajara Re­pita esto varias veces. En muy poco tiempo obtendrá, la idea de un curso definido de acción: usted cambiará unas pocas palabras por aquí y por allá para hacer más fácil la lectura. Acostumbrese a la línea narrativa. Haga como si se contara a ­si mismo el relato correspondiente al Primer Acto, o sea, el planteamiento.

Si quiere escribir algunas tarjetas adicionales porque descubre que existen algu­nos baches en su relato, hágalo: Las tarjetas son suyas. Utilícelas para construir su relato, de manera que sepa siempre hacia dónde se dirige.

Cuando haya terminado con las tarjetas necesarias para el Primer Acto, colóquelas en una tablilla en la pared, o en el piso, por orden de secuencia. Cuentese a si mismo el relato, desde el principio hasta el final del Primer Acto. Repita esto varias veces, y muy pronto comenzará a entretejer la. narración dentro de la trama del proceso creador.

Proceda de la misma manera con el Segundo Acto. Utilice como guía el Punto Argumental al final de este acto. Haga una lista de las secuencias que ha planificado para el mismo. Recuerde que el contexto dramático del Acto II corresponde al desarrollo, ¿Aparece la motivación de su personaje firmemente establécida en el transcurso de su relato? Usted deberá mantener siempre presente los obstáculos a fin de generar el conflicto dramático.

Cuando haya terminado con las tarjetas, repita el mismo proceso del Primer Acto: revise las que incluyan el principio del Segundo Acto hasta llegar al Punto Argu­mental al final del mismo. Utilice la libre asociación de ideas, deje que estas acudan a su mente y escríbalas en las tarjetas, revíselas una y otra vez.

Organícelas y estudielas, planificando la progresión de su relato. Observe como se comporta éste, y no tema hacer cualquier tipo de cambio. Cierto editor de cine al cual tuve la oportunidad de entrevistar me reveló un importante principio crea­tivo: decía que "dentro del contexto del relato, aquellas secuencias que no funcionaban en las pruebas eran las que indicaban qué era lo que funcionaba".

Esta es una de las clásicas reglas del cine. Muchos de los mejores momentos de una película ocurren por puro accidente. Una escena que falla cuando se la somete a la primera prueba es la que finalmente le indica a usted que es lo que funciona.

No tema cometer errores.

¿Qué tiempo debemos dedicarle a las tarjetas?

Una semana más o menos. Yo empleo unos cuatro días en organizar las tarjetas. Dedico un día completo al Primer Acto, unas cuatro horas. Al Segundo Acto le dedico dos días, el primero de ellos a la primera mitad del acto; el segundo a la última mitad del mismo. A continuación un día organizando el Tercer Acto.

Después, coloco las tarjetas en el suelo o en una tablilla, y ya estoy listo para comenzar á trabajar.

Dedico unas pocas semanas a revisar las tarjetas una y otra vez, para llegar a co­nocer bien el argumento, la progresión y los personajes, hasta que me siento segu­ro. Esto significa trabajar unas dos horas diarias con las tarjetas, Repaso el relato, actopor acto, escena por escena, barajando las tarjetas, probando una cosa por aquí, cambiando una escena del Primer Acto al Segundo, o una del Segundo Actó al Primero. El Sistema, de las tarjetas es tan flexible que se puede hacer cual quier cosa que uno quiera, y la misma funcionará. Este sistema permite el máximo de movilidad en la estructuración del guión cinematográfico. Revise varias veces las tarjetas hasta que se sienta listo para empezar a escribir. ¿Cómo sabe uno que este en condiciones de empezar? Ya usted lo sabe; es algo que se siente.. Cuando esté listo para empezar, empiece a escribir: Se sentirá seguro con su relato, sa­be lo qué tiene que hacer y empezará a visualizar imágenes de ciertas escenas. ¿El sistema de las tarjetas es la única forma de construir nuestro relato?

No. Existen varias formas de hacerlo. Algunos autores simplemente hacen una lis­ta de una serie de escenas en una hoja de papel, numerando las mismas: (1) Bill en la oficina; (2) Bill con John en el bar; (3) Bill ve a Jane; (L) Bill va a la fiesta; (5) Bill se encuentra con Jane; (6) ambos se gustan y deciden marcharse jun­tos.

Otra forma de hacerlo es escribiendo un tratamiento, una sinopsis narrativa de lo que ocurre en el relato, incorporando un poco de diálogo. Un tratamiento abarca de dos a veinte páginas. También se utiliza el esbozo, especialmente en la televisión, donde el relato se narra a través de una detallada progresión argumental. El diálogo es parte esencial del esbozo, y abarca de 28 a 60 páginas. La mayoría de los esbozos o tratamientos no deben sobrepasar las 30 páginas. ¿Sabe por qué? Porque el productor se cansa de leer.

Esta es una vieja broma de Hollywood, en la cual hay una Buena dosis de verdad.

Cualquiera que sea el sistema que usted emplee, ya está en condiciones de pasar de la narración a través de las tarjetas a escribirla sobre el papel.

Usted conoce su relato desde el principio hasta el final, teniendo claramente en cuenta la progresión narrativa, de manera que solamente tendrá que mirar las tarjetas, cerrar los ojos y ver como se desarrolla el argumento. ¡Todo lo que tiene que hacer ahora es escribirlo!

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A manera de ejercicio: Decida cual va a ser el final. La apertura y el punto argumental al final de los actos Primero y Segundo. Tome algunas tarjetas de 2 por 5, si quiere, de diferentes colores, y comience por la apertura de su relato. Utilice la libre asociación de ideas. Cualquier cosa que se le ocrurra para una escena, póngala en las tarjetas. Vaya construyendo el relato de modo que el mismo avance hacia el punto argumental a final de cada uno de los actos.

Experimente. Las tarjetas son suyas: busque su propio método para hace que alctúen en beneficio de su narración. Si quiere escribir el tratamiento o un esbozo, hágalo.

Fetichismo. Sigmund Freud

Sigmund Freud / Obras Completas de Sigmund Freud. Standard Edition. Ordenamiento de James Strachey / Volumen 21 (1927-31). / Fetichismo. (1927)

Notas: José Luis González Fernández

Fetichismo. (1927)«Fetischismus»

Nota introductoria (1)

En los últimos años tuve oportunidad de estudiar analíticamente cierto número de varones cuya elección de objeto era regida por un fetiche. No se crea que esas personas recurrieron al análisis necesariamente a causa del fetiche, pues si bien este es discernido como una anormalidad por sus adictos, rara vez lo sienten como un síntoma que provoque padecimiento; las más de las veces están muy contentos con él y hasta alaban las facilidades que les brinda en su vida amorosa. En general, entonces, el fetiche desempeñó el papel de un diagnóstico subsidiario.

Por obvias razones, los detalles de estos casos no son aptos para la publicidad. En razón de ello, no puedo mostrar cómo circunstancias contingentes contribuyeron a la elección del fetiche. El caso más asombroso pareció el de un joven que había elevado a la condición fetichista cierto «brillo en la nariz». Se obtuvo un esclarecimiento sorprendente al averiguar que el paciente había sido criado en Inglaterra pero luego se estableció en Alemania, donde olvidó casi por completo su lengua materna. Ese fetiche, que provenía de su primera infancia, no debía leerse en alemán, sino en inglés: el «brillo {GIanz} en la nariz» era en verdad una «mirada en la nariz» («glance», «mirada»); en consecuencia, el fetiche era la nariz, a la que por lo demás él prestaba a voluntad esa particular luz brillante que otros no podían percibir.

La respuesta que el análisis arrojó acerca del sentido y el propósito del fetiche fue en todos los casos la misma. Se la obtuvo de manera tan espontánea y me resultó tan convincente que estoy preparado para esperar la misma solución en cada caso de fetichismo, universalmente. Si ahora comunico que el fetiche es un sustituto del pene, sin duda provocaré desilusión. Por eso me apresuro a agregar que no es el sustituto de uno cualquiera, sino de un pene determinado, muy particular, que ha tenido gran significatividad en la primera infancia, pero se perdió más tarde. Esto es: normalmente debiera ser resignado, pero justamente el fetiche está destinado a preservarlo de su sepultamiento {Untergang} - Para decirlo con mayor claridad: el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (de la madre) en que el varoncito ha creído y al que no quiere renunciar -sabemos por qué- (2)

He aquí, pues, el proceso: el varoncito rehusó darse por enterado de un hecho de su percepción, a saber, que la mujer no posee pene. No, eso no puede ser cierto, pues si la mujer está castrada, su propia posesión de pene corre peligro, y en contra de ello se revuelve la porción de narcisismo con que la naturaleza, providente, ha dotado justamente a ese órgano. Acaso el adulto vivenciará luego un pánico semejante si se proclama que el trono y el altar peligran, y lo llevará a parecidas consecuencias ilógicas. Si no me equivoco, Laforgue diría en este caso que el muchacho «escotomiza»(**) la percepción de la falta de pene en la mujer (3). Un término nuevo se justifica cuando describe o destaca una nueva relación entre las cosas. No es el caso aquí; la pieza más antigua de nuestra terminología psicoanalítica, la palabra «represión» {«Verdrängung», «desalojo»}, se refiere ya a ese proceso patológico.

Si en este se quiere separar de manera más nítida el destino de la representación del destino del afecto (4), y reservar el término «represión» para el afecto, «desmentida»(***) {«Verleugnung(5)»} seria la designación alemana correcta para el destino de la representación. «Escotomización» me parece particularmente inapropiado porque evoca la idea de que la percepción se borraría de plano, de modo que el resultado sería el mismo que si una impresión visual cayera sobre el punto ciego de la retina. Pero en la situación que consideramos, por el contrarío, parece que la percepción permanece y se emprendió una acción muy enérgica para sustentar su desmentida.

No es correcto que tras su observación de la mujer el niño haya salvado para sí, incólume, su creencia en el falo de aquella. La ha conservado, pero también la ha resignado; en el conflicto entre el peso de la percepción indeseada y la intensidad del deseo contrario se ha llegado a un compromiso como sólo es posible bajo el imperio de las leyes del pensamiento inconciente -de los procesos primarios- Sí; en lo psíquico la mujer sigue teniendo un pene, pero este pene ya no es el mismo que antes era. Algo otro lo ha remplazado; fue designado su sustituto, por así decir, que entonces hereda el interés que se había dirigido al primero.

Y aún más: ese interés experimenta un extraordinario aumento porque el horror a la castración se ha erigido un monumento recordatorio con la creación de este sustituto. Como estigma indeleble de la represión sobrevenida permanece, además, la enajenación respecto de los reales genitales femeninos, que no falta en ningún fetichista. Ahora se tiene una visión panorámica de lo que el fetiche rinde y de la vía por la cual se lo mantiene. Perdura como el signo del triunfo sobre la amenaza de castración y de la protección contra ella y le ahorra al fetichista el devenir homosexual, en tanto presta a la mujer aquel carácter por el cual se vuelve soportable como objeto sexual.

En la vida posterior, el fetichista cree gozar todavía de otra ventaja de su sustituto genital. Los otros no disciernen la significación del fetiche, y por eso no lo rehúsan; es accesible con facilidad, y resulta cómodo obtener la satisfacción ligada con él. Lo que otros varones requieren y deben empeñarse en conseguir, no depara al fetichista trabajo alguno.

Probablemente a ninguna persona del sexo masculino le es ahorrado el terror a la castración al ver los genitales femeninos. ¿Por qué algunos se vuelven homosexuales a consecuencia de esa impresión, otros se defienden de ella creando un fetiche y la inmensa mayoría la supera? He ahí algo que por cierto no sabemos explicar. Es posible que, de todas las condiciones cooperantes, no conozcamos todavía las decisivas para los raros desenlaces patológicos; por lo demás, contentémonos con poder explicar lo que acontece, y considerémonos autorizados a desechar provisionalmente la tarea de explicar por qué algo no acontece.

Cabría esperar que, en sustitución del falo femenino que se echó de menos, se escogieran aquellos órganos u objetos que también en otros casos subrogan al pene en calidad de símbolos. Acaso ello ocurra con bastante frecuencia, pero sin duda no es lo decisivo. En la instauración del fetiche parece ser, más bien, la suspensión de un proceso, semejante a la detención del recuerdo en la amnesia traumática también en aquella el interés se detiene como a mitad de camino; acaso se retenga como fetiche la última impresión anterior a la traumática, la ominosa {unheimlich}(Lo Siniestro).

Entonces, el pie o el zapato -o una parte de ellos- deben su preferencia como fetiches a la circunstancia de que la curiosidad del varoncito fisgoneó los genitales femeninos desde abajo, desde las piernas (6); pieles y terciopelo -esto ya había sido conjeturado desde mucho antes- fijan la visión del vello pubiano, a la que habría debido seguir la ansiada visión del miembro femenino; las prendas interiores, que tan a menudo se escogen como fetiche, detienen el momento del desvestido, el último en que todavía se pudo considerar fálica a la mujer. Empero, no pretendo aseverar que en todos los casos se averigüe con trasparente certeza la determinación del fetiche. Ha de recomendarse perentoriamente la indagación del fetichismo a todos aquellos que todavía dudan de la existencia del complejo de castración o pueden creer que el terror ante los genitales femeninos tiene otro fundamento (p. ej., que deriva del supuesto recuerdo del trauma del nacimiento) (7).

Para mí, el esclarecimiento del fetiche tiene aún otro interés teórico. Hace poco, por un camino puramente especulativo, di con el enunciado de que la diferencia esencial entre neurosis y psicosis reside en que en la primera el yo sofoca, al servicio de la realidad, un fragmento del ello, mientras que en la psicosis se deja arrastrar por el ello a desasirse de un fragmento de la realidad; y aun he vuelto otra vez sobre el mismo tema (8). Pero pronto tuve ocasión de lamentar mi osadía de avanzar tanto. Por el análisis de dos jóvenes averigüé que ambos no se habían dado por enterados, en su segundo y su décimo año de vida, respectivamente, de la muerte de su padre; la habían «escotomizado» ... a pesar de lo cual ninguno había desarrollado una psicosis. Vale decir que en su caso el yo había desmentido un fragmento sin duda sustantivo de la realidad, como hace el yo del fetichista con el hecho desagradable de la castración de la mujer. Empecé a vislumbrar también que los sucesos de esta índole en modo alguno son raros en la vida infantil, y pude tenerme por convicto de mi error en la caracterización de neurosis y psicosis. Es cierto que quedaba un expediente: acaso mi fórmula se corroboraba sólo para un grado más alto de diferenciación dentro del aparato psíquico; le estaría permitido al niño lo que en el adulto por fuerza se castigaría con un grave deterioro. Pero ulteriores indagaciones llevaron a solucionar de otro modo la contradicción.

Resultó, en efecto, que esos dos jóvenes no habían «escotomizado» la muerte de su padre más que los fetichistas la castración de la mujer. Dentro de la vida anímica de aquellos, sólo una corriente no había reconocido la muerte del padre; pero existía otra que había dado cabal razón de ese hecho: coexistían, una junto a la otra, la actitud acorde al deseo y la acorde a la realidad. En uno de los dos casos, esa escisión pasó a ser la base de una neurosis obsesiva de mediana gravedad; en todas las situaciones de su vida el joven oscilaba entre dos premisas: una, que el padre seguía con vida y estorbaba su actividad, y la contrapuesta, que tenía derecho a considerarse el heredero del padre fallecido. Me es posible, en consecuencia, mantener la expectativa de que en el caso de la psicosis una de esas corrientes, la acorde con la realidad, faltaría efectivamente.
Si vuelvo a la descripción del fetichismo, tengo que señalar que ciertamente hay numerosas e importantes pruebas de la bi-escindida (****) actitud del fetichista frente al problema de la castración de la mujer. En casos muy refinados, es en la construcción del fetiche mismo donde han encontrado cabida tanto la desmentida como la aseveración de la castración.

Así en un hombre cuyo fetiche consistía en unas bragas íntimas, como las que pueden usarse a modo de malla de baño. Esta pieza de vestimenta ocultaba por completo los genitales y la diferencia de los genitales. Según lo demostró el análisis, significaba tanto que la mujer está castrada cuanto que no está castrada, y además permitía la hipótesis de la castración del varón, pues todas esas posibilidades podían esconderse tras las bragas, cuyo primer esbozo en la infancia había sido la hoja de higuera de una estatua. Un fetiche tal, doblemente anudado a partir de opuestos, se sostiene particularmente bien, desde luego.

En otros casos, la bi-escisión se muestra en lo que el fetichista hace -en la realidad o en la fantasía- con su fetiche. No sería exhaustivo destacar que venera al fetiche: en muchos casos lo trata de una manera que evidentemente equivale a una figuración de la castración. Esto acontece, en particular, cuando se ha desarrollado una fuerte identificación con el padre; el fetichista desempeña entonces el papel del padre, a quien el niño, en efecto, había atribuido la castración de la mujer. La ternura y la hostilidad en el tratamiento del fetiche, que respectivamente corren en igual sentido que la desmentida y la admisión de la castración, se mezclan en diferentes casos en proporciones desiguales, de suerte que una u otra se dan a conocer con mayor nitidez. A partir de aquí uno cree comprender, si bien a la distancia, la conducta del cortador de trenzas(9) en quien ha esforzado hacia adelante {vordrängen} la necesidad de escenificar la castración que él desconoce. Su acción reúne en sí las dos aseveraciones recíprocamente inconciliables: la mujer ha conservado su pene, y el padre ha castrado a la mujer. Otra variante, pero que al mismo tiempo constituiría un paralelo del fetichismo en la psicología de los pueblos, sería la costumbre de los chinos de mutilar primero el pie femenino para luego venerar a lo mutilado como a un fetiche. Se creería que el hombre chino quiere agradecer a la mujer haberse sometido a la castración.

Para concluir, es lícito formular este enunciado: el modelo normal del fetiche es el pene del varón, así como ese órgano inferior, el pequeño pene real de la mujer, el clítoris (ver nota(10)).

Ediciones en alemán
1927 Almanach 1928, págs. 17-24.
1927 Int. Z. Psychoanal., 13, nº 4, págs. 373-8.
1928 GS, 11, págs. 395-401.
1931 Sexualtheorie und Traumlehre, págs. 220-7.
1948 GW, 14, págs. 311-7.
1975 SA, 3, págs. 379-88.

Traducciones en castellano1951 «Fetichismo». RP, 8, nº 1, págs. 83-7. Traducción de Verena Saslavsky.
1955 Igual título. SR, 21, págs. 237-44. Traducción de Ludovico Rosenthal.
1968 Igual título. BN (3 vols.), 3, págs. 505-10
1974 Igual título. BN (9 vols.), 8, págs. 2993-6.

NOTAS DE JLGF

(*) Es importante señalar que como se leerá en este texto, el Fetichismo no está siendo homilogado por Freud a una estructura perversa. Observaremos que esta situación no es más que un proceso neurótico (que derivará en Neurosis Obsesiva esencialmente) relacionado con la angustia de castración y su "simbolización". Para la estructura perversa, el fetiche desempeñará un papel que aunque diferente, tiene el mismo origen.

(**) Escotomizar se refiere a un "punto ciego" de la percepción del sujeto. Describe una "ceguera inconsciente", mediante la cual el sujeto "desestima" de su conciencia la realidad, o la percepción de sucesos u objetos desagradables para él, lo que en consecuencia produce la convivencia entre algo negado y la realidad percibida o vivida, en un mismo evento. En cuanto a la presencia de lo escotomizado en las Piscosis, Freud afirmará (ver supra) que a diferencia de la Neurosis, en la psicosis el elemento ausente de esa convivencia, es la relación con la Realidad. De ahí que este proceso, esté relacionado y se desplace luego en Lacan al término Forclusión, piedra angular de la concepción sobre las psicosis. (ver Nota 2 de Strachey)

(***) Podemos entender este concepto como el de "renegación", No es una negación propíamente, sino el efecto de una doble negación bajo los parametros de una negación y luego un juicio "escotomizado" de la realidad. Etcheverry, en "Sobre la versión castellana" de las obras completas de Sigmund Freud (misma editorial) afirma que la desmentida tiene que ver con el examen de realidad: se desmiente algo objetivo, y entonces se abre una brecha por la cual irrumpe la alucinación. En muchos textos se presenta como la contracara de la represión, la cara que mira al examen de realidad. Y por lo menos en un pasaje de Psicología de las masas y análisis del yo la desmentida aparece ligada con una mentira.

(****) Leamos Bi-escisión como el efecto o acción de Escotomizar.

Notas finales

1 Fetichismo. (1927)«Fetischismus» Este trabajo fue concluido a fines de la primera semana de agosto de 1927 (Jones, 1957) y publicado ese mismo otoño casi simultáneamente en el Almanach 1928 y en el último número de la Zeitschrift correspondiente a 1927.

En su primer examen del fetichismo, el incluido en los Tres ensayos de teoría sexual (1905d), Freud comentaba que «ninguna otra variante de la pulsión sexual que linde con lo patológico ha atraído tanto nuestro interés» (AE, 7, pág. 139), y en verdad volvió a ocuparse del tema en varias oportunidades. En aquella primera reseña no fue mucho más allá de sostener que «en la elección del fetiche se manifiesta la influencia persistente de una impresión sexual recibida casi siempre en la primera infancia»; y también se detuvo en ese punto cuando en su estudio sobre la Gradiva (Freud, 1907a), uno o dos años más tarde, hizo algunos comentarios al pasar acerca del fetichismo del pie (AE, 9, págs. 39-40).

Su siguiente aproximación al tema parece haber sido un trabajo inédito, «Sobre la génesis del fetichismo», que leyó en la Sociedad Psicoanalítica de Viena el 24 de febrero de 1909 (Jones, 1955); desgraciadamente, no hemos tenido acceso a las Actas de dicha Sociedad. En esa época estaba a punto de preparar para su publicación el análisis del «Hombre de las Ratas» (1909d), y en este hacía un comentario novedoso acerca del vínculo del fetichismo con el placer de oler (AE, 10, pág. 193), que más adelante amplió en una nota al pie agregada en 1910 a la segunda edición de los Tres ensayos (AE, 7, pág. 141). Pero poco después de eso debe de haber discernido un nuevo y más importante vínculo, pues en esa misma nota al pie se halla su primera afirmación de que el fetiche ocupa el lugar del pene faltante de la mujer -lo cual había figurado destacadamente entre las teorías sexuales infantiles a las que poco tiempo atrás les dedicara un trabajo (1908c), AE, 9, págs. 192-4-. Esta nueva explicación del fetiche fue mencionada también por Freud en su estudio sobre Leonardo (1910c), AE, 11, pág. 90, publicado casi inmediatamente después de que apareciera la nota al pie de los Tres ensayos.

Años más tarde, atrajo su atención el peculiar problema del origen del fetichismo del pie (al cual se hace referencia en el presente artículo). El 11 de marzo de 1914 leyó en la Sociedad Psicoanalítica de Viena otro trabajo, «Un caso de fetichismo del pie», que también permaneció inédito pero del cual por fortuna contamos con un resumen de Ernest Jones (1955). Allí se explicaba la elección del pie como fetiche por una pulsión de ver los genitales que quería alcanzar su objeto desde abajo, detenida en su camino por represión; esta explicación fue añadida en la tercera edición de los Tres ensayos, de 1915, a la nota al pie que antes mencionamos. En la 22ª de sus Conferencias de introducción al psicoanálisis (1916-17), Freud informó sumariamente acerca de un historial clínico semejante.

Si bien el presente artículo tiene importancia porque compendia y amplía las anteriores concepciones de Freud acerca del fetichismo, su principal interés radica en algo muy diferente, a saber, el nuevo desarrollo metapsicológico que introduce. En los años precedentes, Freud había estado empleando el concepto de «desmentida» («Verleugnung»), especialmente en relación con las reacciones de los niños al notar la distinción anatómica entre los sexos (ver nota). En este trabajo, basándose en nuevas observaciones clínicas, expone sus razones para suponer que esta «desmentida» implica necesariamente una escisión en el yo del sujeto.

Al final de su vida, Freud retomó esta cuestión y extendió sus alcances; lo hizo en su artículo inconcluso sobre «La escisión del yo en el proceso defensivo» (1940e), publicado en forma póstuma, y en el capítulo VIII del Esquema del psicoanálisis (1940a), AE, 23, págs. 203-6. Pero aunque en estos dos lugares el fetichismo es especialmente considerado, Freud señala allí que la «escisión del yo» no es exclusiva de aquel sino que tiene lugar, en realidad, en muchas otras situaciones en que el yo enfrenta la necesidad de erigir una defensa –y esto último ocurre no sólo en la desmentida sino además en la represión-.

James Strachey

2 Ya en 1910, en mi escrito Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910c), comuniqué esta interpretación sin fundamentarla. [Cf. AE, 11, pág. 90.]

3 Me rectifico diciendo que tengo las mejores razones para suponer que Laforgue no habría sostenido eso. Según sus propias puntualizaciones [Laforgue, 1926], «escotomización» es un término que proviene de la descripción de la dementia praecox, no ha nacido del empleo de una concepción psicoanalítica para las psicosis y no tiene aplicación alguna a los procesos del desarrollo y la formación de neurosis. La exposición del texto se empeña en hacer patente esa inconciliabilidad.

4 [Cf. «La represión» (1915d), AE, 14, págs. 147-8, y el «Apéndice» al primer trabajo sobre las neuropsicosis de defensa (1894a).]

5 [En una nota al pie que agregué al trabajo «La organización genital infantil» (1923e), AE, 19, pág. 147, examiné el uso que hace Freud de este término, Cabe destacar que en el capítulo VIII del Esquema del psicoanálisis (1940a) Freud establece otra distinción entre el empleo de ambos términos: la «represión» se aplicaría a ladefensa contra las demandas pulsionales internas, y la «desmentida», a la defensa contra los reclamos de la realidad externa.]

6 [Cf. «Nota introductoria».]

7 [Cf Rank, 1924, págs. 22-4.]

8 En «Neurosis y psicosis» (1924b) y en «La pérdida de realidad en la neurosis y la psicosis» (1924e).

9 [Perversión consistente en derivar placer de cortar el cabello a las mujeres. La presente explicación fue suministrada en parte por Freud en su estudio sobre Leonardo (1910c), AE, 11, pág. 90.]

10 [Se alude aquí a la insistencia de Adler en la «inferioridad de órgano» como base de todas las neurosis. Véase la nota al pie que dedicó Freud a esto en «Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica entre los sexos» (1925j), AE, 19, pág. 272, y su examen más detenido en la 31ª de las Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis (1933a),]

Fantasma y Fantasía. Mabel Fuentes

Revista Psicoanálisis: ayer y hoy
por Mabel Fuentes

Tomado de http://www.elpsicoanalisis.org.ar/numero4/resenafantasma4.htm

I. ¿Fantasía o fantasma? Consideraciones terminológicas

En el idioma castellano corriente la palabra fantasía es usada para referirse a la actividad psíquica de la imaginación y a sus producciones (facultad de evocar imágenes, es decir, rastros de impresiones sensoriales, de inventar, crear o concebir). Está vinculada a la ilusión como error producido por la esperanza -poco fundada en lo real- respecto al cumplimiento de un deseo. También es considerada una idea falsa, referida a temores o suposiciones, que existen en la mente, pero no en el mundo.

La palabra fantasma es usada para indicar la aparición con forma de ser real de algo imaginado o de un ser inmaterial, por ejemplo, el alma de un difunto. También a la persona disfrazada o al espantajo usados para simular la aparición de un espectro.

El término alemán Phantasie, en su uso coloquial, es semejante a lo que en castellano entendemos por fantasía. Para referirse a lo que en castellano entendemos como fantasma disponen del término Phantom. En la obra de Freud, la palabra Phantasie adquirió connotaciones conceptuales diversas (véase II).

En el idioma inglés, phantasy o fantasy responden al concepto de imaginación, fantasía, ensueño. En tanto disponen del término ghost para indicar fantasma, aparecido, espectro. Susan Isaacs (autora kleiniana) propuso en "Naturaleza y función de la fantasía" (1948) usar "fantasy" para los sueños diurnos y "phantasy" para el contenido primario de los procesos mentales inconscientes. Para los autores kleinianos, la noción de fantasía desempeña un lugar fundamental en la teoría. "Las fantasías son, en primer lugar, los representantes psíquicos de instintos libidinales y destructivos [...] se elaboran también como defensas y como realizaciones de deseos y contenidos de ansiedad" (14).

En la lengua francesa, "fantasme" se corresponde con nuestro español "fantasía": "producción de la imaginación por la cual el yo busca escaparse de la influencia de la realidad" (27), en tanto "fantôme" designa al fantasma como espectro. Lacan usa el término fantasme tanto para referirse a la palabra castellana "fantasía" en su uso coloquial, como para designar el concepto freudiano de fantasía, así como también para nombrar la noción nueva que introduce, y que en castellano usamos los psicoanalistas como "fantasma fundamental". Probablemente la preferencia de los autores lacanianos por el uso de la palabra fantasma se deba a la influencia recibida por la traducción al castellano del Diccionario de psicoanálisis de J. Laplanche y J.-B. Pontalis (15).

Este concepto de Lacan figura, sin embargo, traducido en los Escritos (Traducción del Maestro Armando Suárez. Nota de JLGF) en ocasiones como fantasía y otras veces como fantasma.

II. La noción de fantasía en la obra de Freud

En el apartado del libro de los sueños referido a la elaboración onírica secundaria (Capítulo VI), Freud menciona el papel de las fantasías o sueños diurnos como escalón preliminar de los síntomas histéricos agregando que "[...] además de tales fantasías conscientes existen otras -numerosísimas- que por su contenido y procedencia de material reprimido tienen que permanecer inconscientes".

Freud resalta el término "sueños diurnos" aplicado a las fantasías diurnas conscientes, ya que tienen en común con los sueños el ser realizaciones de deseos: "[...] tienen en gran parte como base las impresiones provocadas por sucesos infantiles y sus creaciones gozan de cierta benevolencia de la censura" (1). La elaboración secundaria del sueño intenta constituir con el material onírico algo como una fantasía diurna. Cuando dicha fantasía se encuentra constituida de antemano y guarda relación con las ideas latentes del sueño, pasa con facilidad al contenido manifiesto del mismo. "Existen pues sueños que no consisten sino en la repetición de una fantasía diurna que ha permanecido, quizás inconsciente" (1).

En "Los dos principios del funcionamiento mental" (1910-11), Freud plantea las relaciones de la fantasía con la realidad. La sustitución del principio de placer por el principio de realidad que allí propone, deja libre de confrontación una actividad mental a la que se le permite regirse únicamente por el principio de placer: "Esta actividad es el fantasear, que se inicia en los juegos infantiles, para continuarse posteriormente como sueños diurnos [...]" (2).

Estos sueños diurnos pueden ser conscientes o inconscientes, y son susceptibles de originar tanto sueños nocturnos como síntomas neuróticos. También intervienen en la producción artística: "[...] el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo fantástico y lo toma muy en serio; esto es, se siente íntimamente ligado a él, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad [...] mucho de lo que, siendo real, no podría procurar placer ninguno puede procurarlo como juego de la fantasía [...]" (3), tanto para el poeta como para su auditorio.

Las mociones pulsionales insatisfechas son las fuerzas impulsoras de las fantasías, y "cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria". "[...] la poesía, como el sueño diurno, es la continuación y el sustitutivo de los juegos infantiles" (3). Son estados psíquicos preliminares de los síntomas neuróticos.

Resumiendo, desde Freud, la fantasía es una actividad psíquica presente en la vida corriente (juego de los niños, ensueños diurnos, elaboración secundaria del sueño, creatividad en el artista, disfrute de las producciones del arte) que puede en determinadas condiciones generar síntomas neuróticos, constituyendo un estadio preliminar de los mismos.

Tales condiciones a veces son cuantitativas (su exacerbación) y otras veces están relacionadas con la relación de la fantasía correspondiente con los sistemas inconsciente y preconsciente: "Las fantasías inconscientes, o lo han sido siempre, habiendo tenido su origen en lo inconsciente, o, lo que es más frecuente, fueron un día fantasías conscientes, sueños diurnos, y han sido luego intencionadamente olvidadas, relegadas a lo inconsciente por la 'represión' [...] la fantasía inconsciente integra una importantísima relación con la vida sexual del individuo, pues es idéntica a la que él mismo empleó como base de la satisfacción sexual, en un período de masturbación" (7). El contenido de las fantasías inconscientes en los neuróticos es similar a las situaciones creadas por los perversos para su satisfacción sexual en la realidad.

Como vemos, la fantasía desempeña un papel importante en la masturbación del niño y del adulto. En su artículo "Pegan a un niño" (1919), Freud desarrolla ampliamente estas cuestiones. Allí se despliega esta frase -que describe una escena imaginada como soporte de la satisfacción masturbatoria- y se examinan sus relaciones con el sadismo y el masoquismo, el complejo de Edipo y las cuestiones de la ubicación del sujeto en esa escena. Freud analiza esta fantasía -que en última instancia esta referida al deseo de recibir una satisfacción sexual y amorosa por parte del padre- a través de una serie de sustituciones de los personajes (del soñante y del padre) y una serie de inversiones gramaticales que recuerdan las propuestas en "Pulsiones y destinos de pulsión" (1915), revelando que la frase que describe la escena que acompaña al onanismo: "pegan a un niño", tan enigmática al principio, está vinculada con dos pasos previos: uno, susceptible de ser recordado, "el padre pega a un niño"; el otro, inconsciente y reprimido, tiene un carácter masoquista, "yo soy pegado por el padre". Ese "ser pegado" contiene a la vez culpa y erotismo: "no es sólo el castigo de la relación genital prohibida, sino también su sustitución regresiva" (8). Esta fase intermedia reprimida e inconsciente sólo puede ser reconstruida en el análisis.

Observamos lo complejo y dificultoso de situar la noción de fantasía (Phantasie) en Freud respecto de los sistemas Cc.-Inc.-Prec. En un apartado de su artículo "Lo inconsciente" (1915), Freud nos presenta a las fantasías como ramificaciones de impulsos inconscientes, con un alto grado de organización, apenas diferenciadas de los productos del sistema Cc., pero al mismo tiempo son inconscientes e incapaces de conciencia. "Pertenecen, pues, cualitativamente, al sistema Prec.; pero efectivamente al Inc.". Son productos "mestizos". "De esta naturaleza son las fantasías de los normales y de los neuróticos, que reconocimos como fases preliminares de la formación de sueños y de síntomas".

Por último, Freud considera la existencia de protofantasías o fantasías originarias (Urphantasien). Se encuentran de modo muy general en los seres humanos y su explicación sería filogenética. Sus contenidos se refieren a la vida intrauterina, escena del coito entre los padres, castración y seducción: o sea, temas referidos a los orígenes, por lo que algunos autores prefieren considerarlos como mitos colectivos cuya universalidad está relacionada con su conexión con el complejo edípico.

III. El fantasma en la enseñanza de Lacan

Lacan usa "fantasme" (que podría traducirse por fantasía pero se tradujo más habitualmente como fantasma) tanto para referirse al concepto freudiano (cuya amplitud hemos recorrido) como para designar lo que él introduce como concepto nuevo.

Le da una fórmula matemática: $<> a (Sujeto barrado losange objeto a).
El <> (rombo o losange) indica una relación de doble implicación (implicación recíproca) entre los términos que une, es decir:
$ (Sujeto barrado) si y solamente si objeto a,
y recíprocamente:
objeto a si y solamente si $ (Sujeto barrado).
Así como en lógica de enunciados decimos “Si p entonces q”.
También el losange (<>) indica los signos (intersección) y (unión) en teoría de conjuntos.
Lacan designa con esta fórmula la relación del sujeto del inconsciente (sujeto barrado) con el objeto causa del deseo (objeto a), indicando una relación estable del sujeto con aquello que lo causa en su deseo y, por ende, lo divide.

En este sentido (ya que el uso en plural -fantasmas- suele superponerse a las fantasías en sentido freudiano), el concepto y su fórmula correspondiente aparecen por primera vez en el grafo de la constitución del sujeto -también llamado grafo del deseo- presentado en el Seminario 5. Las formaciones del inconsciente (1957-1958). En las últimas clases de ese seminario introduce en el grafo un segundo piso. Allí aparece la fórmula del fantasma (sujeto barrado losange objeto a) como respuesta al deseo del Otro (indicado con d minúscula).

DIBUJO 1: Grafo del deseo

Referencias:
1. Cadena significante del Otro
2. Cadena significante del sujeto
3. Vector de la intención del hablante
4. Mensaje del Otro
5. Código (fórmula de la pulsión)
6. Mensaje del sujeto
7. Código (lenguaje)
$ <> a. Fórmula del fantasma
d. Deseo del Otro
m. Yo (moi) i (a). Imagen del semejante

En el grafo, el fantasma es lo que separa el piso superior correspondiente a la cadena significante del Otro (el discurso efectivamente pronunciado por los padres) de la cadena significante del sujeto (referencias 1 y 2 en el dibujo 1).

A nivel del mensaje en la cadena significante del sujeto (referencia 6 en el dibujo 1), un significante de producción propia sustituye al significante traumático que integra la cadena significante del Otro. Esto resulta posible si en momentos instituyentes el mensaje dirigido por la madre al niño fue interdictado por la función paterna: mensaje de “no” sobre el mensaje de la madre (respecto a su deseo de tomar al niño como su falo faltante) (referencia 4 del dibujo 1)
Esta posibilidad de metaforizar, es decir, de sustituir un significante (del deseo del Otro) por otro significante (de producción propia), genera una separación entre las dos cadenas significantes (la del sujeto y la del Otro). Así, el que deviene por ello sujeto (dividido) no será más hablado “en bruto y en directo” por el Otro, sino bajo la forma de su inconsciente. “El inconsciente es el discurso del Otro”, nos indica Lacan.

La separación de ambas cadenas significantes está mantenida gracias al fantasma. Ésa es la estructura de la neurosis (tanto histérica como obsesiva). El neurótico confunde la falta en el Otro con su demanda (fórmula de la pulsión, referencia 5 del dibujo 1), ya sea sosteniendo el deseo como insatisfecho o como imposible evita la confrontación con la angustia, que en cambio se hace evidente cuando sólo está cubierta por el objeto fóbico.

El grafo del deseo, introducido en el Seminario 5, continúa su desarrollo a lo largo del Seminario 6. El deseo y su interpretación (1958-1959) y llega a su culminación en el escrito “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo” (1962)

Hasta ese momento Lacan no despliega la fórmula del fantasma (sujeto barrado losange objeto a) en los dos términos que la constituyen. Se trata de la respuesta, como tal, imaginaria, a la pregunta por el deseo del Otro, ya que el deseo del Otro es una x, un enigma permanente, deseo siempre de otra cosa. El sujeto (barrado) responde con su yo (moi) a la pregunta que se hace: ¿Che vuoi? ¿Qué me quieres? ¿Qué quieres de mí respecto a yo (moi)?

A este ¿Che vuoi? (¿Qué quieres?) Lacan lo toma de una novela de Cazotte, El diablo enamorado, evocando la relación del superyó -encarnado en la voz cavernosa del diablo- con aquel que con él pacta para obtener el cumplimiento de todos sus deseos.


La pregunta por el deseo del Otro toma ese matiz diabólico debido a la indeterminación que encierra: ¿dónde termina el deseo y empieza su goce?

Hasta dónde la sujeción al Otro, la demanda de su amor, sostienen “el pisoteo de elefante del capricho del Otro”. “Es ese capricho […] el que introduce el fantasma de la Omnipotencia no del sujeto, sino del Otro donde se instala su demanda […] y con ese fantasma la necesidad de su refrenamiento por la Ley” (20). Ante el deseo del Otro como opaco, oscuro, el sujeto está sin recursos, indefenso: “He aquí el fundamento de lo que en análisis ha sido situado como la experiencia traumática” (17).

Es la relación del yo al otro [líneas de retorno en el dibujo 1, m- i(a)] la que pone remedio a esa indefensión situando algo como un señuelo a nivel del piso superior ($ <> a)- d. Esta relación entre los dos pisos del grafo del deseo (dibujo 1) se hace posible porque la imagen del otro i (a) permite advertir la castración a nivel imaginario: -φ. Lo que le falta a la imagen deseada (lo es debido a la investidura narcisista que recibe) será el antecedente del objeto causa del deseo: el a.
A la pregunta ¿Qué me quieres?, se pide al Otro que responda en términos de pulsión (referencia 5 en el dibujo 1). El yo (moi) toma función de objeto en el fantasma. Objeto ofrecido al deseo del Otro que acota su infinito deslizamiento metonímico, congelándolo en una respuesta tranquilizadora: “no quiere más que eso”, que sea su bomboncito, su basurita, su muñequita, su tesoro, su cruz [...] (objeto a oral, anal, mirada, voz...) [...] algo toma valor de objeto privilegiado y detiene este deslizamiento infinito… (del significante).[...] un objeto a toma en relación al sujeto este valor esencial que constituye el fantasma fundamental donde el sujeto se reconoce él mismo como detenido (fijado) en relación al objeto [...]” (19).

El “ser” del niño se aliena en una falsa respuesta, forzado por la necesidad de ocupar algún lugar en el deseo de ese Otro que viene respondiendo a sus primeras demandas y que se ha vuelto indispensable para él, más allá del plano de la necesidad.

Estática del fantasma, pariente de lo estatuario del yo (moi), de la muerte en la imagen coagulada de sí, contrapuesta al movimiento incesante del sentido en el significante. Por un lado, gramática del fantasma, por el otro retórica del inconsciente (metáfora y metonimia) en la producción del sujeto como efecto de discurso.

Como vemos, el fantasma adquiere características paradójicas, es un recurso frente al deseo del Otro y, por consiguiente, un remedio contra la angustia, y en última instancia contra un goce inconmensurable; por medio del significante fálico , ese goce se rodea, se “parlotea” alrededor de las formas del objeto a. Por otro lado, su fijeza –propia de lo imaginario- detiene el devenir, el “ir siendo”, y captura en un goce, que Lacan llamará con propiedad, goce fálico, goce del bla, bla, bla...

En estos primeros tiempos de la enseñanza de Lacan, el objeto a todavía no ha sido definido completamente. La noción que le antecede es la de objeto fálico. “Para gustarle a la madre […] basta y es suficiente con ser el falo” (16). El falo como lugar de lo que le falta a la madre, y, por lo tanto, el niño aspirará a ocupar ese lugar, tenderá a identificarse con el objeto del deseo de la madre. Para devenir sujeto del deseo es necesario haber sido desalojado de ese lugar, efecto de prohibición que hace a la función paterna y permite la puesta en marcha de la metáfora.

Nombre del Padre Deseo de la Madre
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Deseo de la Madre X

El objeto fálico que mediaba entre la madre y el niño se eleva a la categoría significante: de φ a (de fi minúscula a fi mayúscula). El falo imaginario será sustituido por el significante del Nombre del Padre (que aquí equivale al falo como significante) y el significante del deseo de la madre quedará bajo la barra, es decir reprimido, posibilitando de ahí en más todas las sustituciones, abriendo el camino de la metáfora.

Es así que el sujeto puede tomar su propia palabra a nivel del mensaje (referencia 6 en el dibujo 1)

A nivel del Edipo masculino habrá que negativizar el valor fálico del pene. El hombre tiene que renunciar al goce masturbatorio para hacer del cuerpo de una mujer (o parte del mismo) metáfora del goce perdido, goce incestuoso. Así pasa del - φ (menos fi) al objeto a. Alguna parte del cuerpo femenino pasará a representar la causa de su deseo.
Entre el desarrollo del concepto de falo como objeto φ (fi minúscula) y la noción de objeto a como causa de deseo hay interpolados dos aportes:

1) En el Seminario 7 (1959-1960), Lacan retoma la noción de das Ding: “la cosa freudiana” que se hace deseable precisamente porque está prohibida. “Das Ding” como objeto de goce es inaccesible. Este desarrollo es afín al Escrito “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano” (1960), donde Lacan indica: “La castración quiere decir que es preciso que el goce sea rechazado para que pueda ser alcanzado en la escala invertida de la Ley del deseo”.

2) En el Seminario 8 (1960-1961), Lacan toma la noción de agalma (extraída de El banquete de Platón) para aportar su característica parcial y misteriosa al objeto del deseo (algo en el otro que me hace amarlo). Estos matices se formalizan en el Seminario 11 (1964) con relación al lugar del objeto a en la transferencia; el analizado “dice” a su interlocutor, el analista: “Te amo, pero porque inexplicablemente amo en ti algo más que tú, el objeto a minúscula, te mutilo”.

El falo como objeto empieza a colocarse gradualmente en una serie de los objetos a (sus formas) pecho, heces, mirada, voz, falo (Seminario 10). Más adelante, el falo desaparece de esta lista, subsistiendo sólo los objetos de la pulsión parcial. Objetos intermediarios entre el sujeto y el Otro, en el que tiene que constituirse como dividido (castrado o barrado)

El piso escópico de la constitución del deseo es privilegiado en el fantasma, por eso a menudo es identificado con una escena que hace marco a lo real.

Hay un primer tiempo de alienación al Otro en que la castración aparece como una falsa alternativa: o bien el objeto a queda en el campo del Otro y el sujeto queda amputado (en falta), o bien el objeto a queda en el campo del Sujeto y el Otro resulta castrado. Dos versiones de la alienación que Lacan resuelve formulando “ni lo uno, ni lo otro”. Por lo que postula la segunda operación: la separación: El Sujeto está en falta, el Otro también. El objeto a será aquello que les falta a ambos, lo que los castra. La castración, entonces, recae tanto sobre el campo del sujeto, como sobre el campo del Otro.

DIBUJO 2: Dos versiones de la alienación

DIBUJO 3: Operación de separación

El objeto a así constituido, es el objeto de la pulsión transformado en objeto causa del deseo, ése es el objeto del fantasma, lo que sostiene el deseo del sujeto, lo que lo divide, lo castra, y por ello causa al sujeto en su deseo.

Hay una relación de doble implicación:
Si $ entonces a que se escribe $ a
Si a entonces $ que se escribe a $
Por lo tanto: $ a
(una de las lecturas posibles del rombo o losange <>)

El objeto a tiene su soporte corporal, se trata de los aparejos del cuerpo que están “listos para suministrar” lo que el fantasma “va a llevar” (Seminario 14), que difiere de aquello con que los cuerpos pueden aparearse.

Se trata del “seno, el escíbalo, la mirada, la voz, estas piezas separables, sin embargo profundamente religadas al cuerpo” (25). Es una operación de estructura lógica, efectuada sobre el “hablante” y no sobre lo “viviente”. El modelo de estas formas del objeto a es la placenta (Seminario 10). Está en el cuerpo de la madre pero no le pertenece. Tampoco al cuerpo del niño. Es un órgano intermediario entre ambos que cae como desecho después del parto. Metáfora de la división subjetiva, división del sujeto, división del Otro, lo que resta, es el objeto a.

El fantasma es el modo en que el Otro se mantiene presente en la estructura neurótica –y al mismo tiempo intermediado-, sea como relación con la causa del deseo, sea como forma de ofrecerse al goce del Otro. Ofreciendo el yo (moi) como objeto al goce del Otro, el neurótico se preserva de confrontarse con un goce más absoluto, por ejemplo, en relación directa con su cuerpo. Es por eso que Lacan dice que el fantasma es una defensa frente al goce del Otro.
“Pues el deseo es una defensa, prohibición de rebasar un límite en el goce” (20).

Recapitulando:
1. El fantasma es la respuesta que el sujeto construye al enigma del deseo del Otro.
2. El fantasma es el sostén o soporte del deseo.
3. El fantasma es una defensa frente al goce del Otro.
4. El fantasma es aquello a través de lo cual “somos gozados” por el Otro.

Esta última posibilidad (Seminario 18) es la que determina que en la cura analítica de las neurosis el fantasma sea el eje alrededor del cual se opera la transformación del goce en deseo, angustia mediante (del goce al deseo hay un paso lógico necesario que es la angustia).Se trata de poner en evidencia que no sólo el goce está prohibido, sino que es imposible. Hay un viraje en la posición del sujeto: pasa de estar ofrecido a través de su yo (moi) como objeto al goce del Otro, a estar causado en su deseo por el objeto a que lo divide: “En ese punto de falta tiene que reconocerse el sujeto” (24). A esto se denomina travesía o atravesamiento del fantasma fundamental, uno de los pilares en los que Lacan se apoya para decir que el análisis es terminable.

Bibliografía
1. Freud, Sigmund.: La interpretación de los sueños, O.C., vol. 2, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
2. — : "Los dos principios del funcionamiento mental", O.C., vol. 5, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
3. — : "El poeta y los sueños diurnos", O.C., vol. 4, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
4. — : "Fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad", O.C., vol. 4, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
5. — : "Generalidades sobre el ataque histérico", O.C., vol. 4, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
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7. — : "Lo inconsciente", O.C., vol. 6, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
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9. Fuentes, Mabel.: "Del analista en el fantasma", trabajo presentado en las Primeras Jornadas de Carteles del Area de Lecturas Lacanianas de la AEAPG, 1994.
10. — : "El yo y el fantasma", trabajo presentado en las Segundas Jornadas de Carteles del Area de Lecturas Lacanianas de la AEAPG, 1995.
11. — : "El afecto desde Lacan", conferencia preparatoria para las XX Jornadas de Psicoanálisis con Niños y Adolescentes de la AEAPG, 2001.
12. — : "Adolescencia y fantasma", trabajo presentado en las XXII Jornadas de Psicoanálisis con Niños y Adolescentes de la AEAPG, 2003.
13. — : "Sobre la clínica de borde", Revista de la AEAPG. Psicoanálisis contemporáneo, nº 28, 2003.
14. Isaacs, Susan: Naturaleza y función de la fantasía, en Desarrollos en psicoanálisis. Ediciones Hormé, 1971.
15. Laplanche, J. y Pontalis, J.B.: Fantasma, en Diccionario de psicoanálisis, Barcelona, Editorial Labor, 1971.
16. Lacan, Jacques: El Seminario. Libro5, Las formaciones del inconsciente, Buenos Aires, Paidós, 2001.
17. — : "El Seminario. Libro 6, El deseo y su interpretación" (inédito).
18. — : El Seminario. Libro 7, La ética del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1991.
19. — : El Seminario. Libro 8, La transferencia, Buenos Aires, Paidós, 2003.
20. — : "Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano", en Escritos 1, México, Siglo XXI, 1972.
21. — : "Kant con Sade", en Escritos 2, México, Siglo XXI, 1972.
22. — : "Posición del inconsciente", en Escritos 2, México, Siglo XXI, 1972.
23. — : "El Seminario. Libro 10, La angustia" (inédito).
24. — : El Seminario. Libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1986.
25. — : "El Seminario. Libro 14, La lógica del fantasma" (inédito).
26. — : "El Seminario. Libro 18, De un discurso que no fuera de la apariencia" (inédito).
27. Rey-Debove, J. y Rey, A.: Le nouveau Petit Robert, Dictionnaire de la langue francaise, 9ª Edición, París, 1993.

Carácter y Erotismo Anal. Sigmund Freud

Segmund Freud
XXXVII EL CARÁCTER Y EL EROTISMO ANAL (*)

1908

Diseño ilustraciones. José Luis González Fernández

Entre las personas a las que intentamos prestar ayuda por medio de los métodos psicoanalíticos hallamos con bastante frecuencia un tipo que se distingue por la coincidencia de ciertas cualidades de carácter y en el que atraen, además, nuestra atención determinadas singularidades, una de cuyas funciones somáticas y los órganos en ella participantes hubieron de presentar durante la infancia. No puedo ya indicar con exactitud cuáles fueron las ocasiones que me movieron a sospechar una relación orgánica entre aquellas cualidades del carácter y estas singularidades de ciertos órganos, pero sí puedo asegurar que en la emergencia de tal sospecha no participó prejuicio alguno teórico.

Posteriormente, la acumulación de impresiones análogas ha robustecido en mí de tal modo la creencia en dicha relación, que hoy me aventuro ya a comunicarla.

Las personas que me propongo describir atraen nuestra atención por presentar regularmente asociadas tres cualidades: son ordenados, económicos y tenaces. Cada una de estas palabras sintetiza, en realidad, un pequeño grupo de rasgos característicos afines. La cualidad de «ordenado» comprende tanto la pulcritud individual como la escrupulosidad en el cumplimiento de deberes corrientes y la garantía personal; lo contrario de «ordenado» sería, en este sentido, descuidado o desordenado. La economía puede aparecer intensificada hasta la avaricia, y la tenacidad convertirse en obstinación, enlazándose a ella fácilmente una tendencia a la cólera e inclinaciones vengativas. Las dos últimas condiciones mencionadas, la economía y la tenacidad, aparecen más estrechamente enlazadas entre sí que con la primera. Son también la parte más constante del complejo total. De todos modos me parece indudable que las tres se enlazan de algún modo entre sí.

Investigando la temprana infancia de estas personas averiguamos fácilmente que necesitaron un plazo relativamente amplio para llegar a dominar la incontinencia infantil, y que todavía en años posteriores de su infancia tuvieron que lamentar algunos fracasos aislados de esta función. Parecen haber pertenecido a aquellos niños de pecho que se niegan a defecar en el orinal porque el acto de la defecación les produce, accesoriamente, un placer, pues confiesan que en años algo posteriores les gustaba retener la deposición, y recuerdan, aunque refiriéndose por lo general a sus hermanos y no a sí propios, toda clase de manejos indecorosos con el producto de la deposición. De estos signos deducimos una franca acentuación erógena de la zona anal en la constitución sexual congénita de tales personas. Pero como una vez pasada la infancia no se descubre ya en ellas resto alguno de tales debilidades y singularidades, hemos de suponer que la zona anal ha perdido su significación erótica en el curso de la evolución, y sospechamos que la constancia de aquella tríada de cualidades observables en su carácter puede ser relacionada con la desaparición del erotismo anal.

Sé muy bien que nadie se aventura a aceptar la existencia de un estado de cosas mientras el mismo le resulte incomprensible y no ofrece acceso alguno a una explicación.

Pero algunas de las hipótesis desarrolladas por mí en Tres ensayos sobre una teoría sexual pueden aproximarnos, por lo menos, a la comprensión de la parte fundamental de nuestro tema. En el citado estudio intento mostrar que el instinto sexual humano es algo muy complejo, que nace de las aportaciones de numerosos componentes e instintos parciales.

Los estímulos periféricos de ciertas partes del cuerpo (los genitales, la boca, el ano, el extremo del conducto uretral), a las que damos el nombre de zonas erógenas, rinden aportaciones esenciales a la «excitación sexual». Pero no todas las magnitudes de excitación procedentes de estas zonas reciben el mismo destino, ni lo reciben tampoco igual en todos los períodos de la vida del individuo. En general, sólo una parte de ellas es aportada a la vida sexual. Otra parte es desviada de los fines sexuales y orientada hacia otros fines distintos, proceso al que damos el nombre de «sublimación». Hacia aquel período de la vida individual que designamos con el nombre de período de «latencia», o sea desde los cinco años a las primeras manifestaciones de la pubertad (hacia los once años), son creados en la vida anímica, a costa, precisamente, de estas excitaciones aportadas por las zonas erógenas, productos de reacción o, por decirlo así, anticuerpos, tales como el pudor, la repugnancia y la moral, que se oponen en calidad de diques a la ulterior actividad de los instintos sexuales. Dado que el erotismo anal pertenece a aquellos componentes del instinto que en el curso de la evolución y en el sentido de nuestra actual educación cultural resultan inutilizables para fines sexuales no parece muy aventurado reconocer en las cualidades que tan frecuentemente muestran reunidos los individuos cuya infancia presentó una especial intensidad de este instinto parcial -el orden, la economía y la tenacidad- los
resultados más directos y constantes de la sublimación del erotismo anal.

Tampoco a nosotros se nos ha hecho transparente la necesidad interior de esta relación, pero sí podemos aducir algo que puede aproximarnos a su comprensión. La pulcritud, el orden y la escrupulosidad hacen la impresión de ser productos de la reacción contra el interés hacia lo sucio, perturbador y no perteneciente a nuestro cuerpo (Dirt is matter in the wrong place). La labor de relacionar la tenacidad con el interés por la defecación parece harto difícil; pero podemos recordar que ya el niño de pecho puede conducirse según su voluntad propia en lo que respecta a la defecación, y que la educación se sirve, en general, de la aplicación de dolorosos estímulos sobre la región vecina a la zona erógena anal para doblegar la obstinación del niño e inspirarle docilidad. Como expresión del terco desafío se emplea aún entre nuestras clases populares una frase en la que el sujeto invita a su interlocutor a besarle el trasero, o sea, en realidad, a una caricia que ha sucumbido a la represión. El gesto de volver la espalda al adversario y mostrarle el trasero desnudo es también un acto de desafío y desprecio, correspondiendo a aquella frase. En el Götz von Berlichingen goethiano aparecen exactamente empleados como expresión de desafío el gesto y la frase descritos.

Entre los complejos del amor al dinero y la defecación, aparentemente tan dispares, descubrimos, sin embargo, múltiples relaciones. Todo médico que ha practicado el psicoanálisis sabe que por medio de esta correlación se logra la desaparición del más rebelde estreñimiento, habitual de los enfermos nerviosos. El asombro que esto puede provocar quedará mitigado al recordar que dicha función se demostró también análogamente dócil al influjo de la sugestión hipnótica. Pero en el psicoanálisis no alcanzamos este resultado más que tocando el complejo crematístico de los pacientes y atrayéndolo, con todas sus relaciones, a la conciencia de los mismos. Realmente en todos aquellos casos en los que dominan o perduran las formas arcaicas del pensamiento, en las civilizaciones antiguas, los mitos, las fábulas, la superstición, el pensamiento inconsciente, el sueño y la neurosis, aparece el dinero estrechamente relacionado con la inmundicia. El oro que el diablo regala a sus protegidos se transforma luego en estiércol. Y el diablo no es, ciertamente, sino la personificación de la vida instintiva reprimida e inconsciente. La superstición que relaciona el descubrimiento de tesoros ocultos con la defecación, y la figura folklórica del cagaducados, son generalmente conocidas. Ya en las antiguas leyendas babilónicas es el oro el estiércol del infierno: «Mammon = ilu mamman». Así, pues, cuando la neurosis sigue los usos del lenguaje, lo hace tomando las palabras en su sentido primitivo, rico en significaciones, y cuando parece representar plásticamente una palabra, restablece regularmente sólo su antiguo sentido.

Es muy posible que la antítesis entre lo más valioso que el hombre ha conocido y lo más despreciable, la escoria que arroja de sí, sea lo que haya conducido a esta identificación del oro con la inmundicia.

En el pensamiento de la neurosis coadyuva aún quizá a tal identificación otra circunstancia. Como ya sabemos, el interés primitivamente erótico, dedicado a la defecación, se halla destinado a desaparecer en años ulteriores. En estos años surge como nuevo interés, inexistente en la infancia, el inspirado por el dinero, y esta circunstancia facilita el que la tendencia anterior, a punto de perder su fin, se transfiera al nuevo fin emergente.

Si las relaciones aquí afirmadas entre el erotismo anal y la indicada tríada de condiciones de carácter poseen alguna base real, no esperamos hallar una especial acentuación del «carácter anal» en aquellos adultos en los que perdura el carácter erógeno de la zona anal; por ejemplo, en determinados homosexuales. Si no me equivoco mucho, las observaciones hasta ahora realizadas no contradicen esta conclusión.

Ante los resultados expuestos habremos de reflexionar si también otros complejos del carácter dejarán transparentar su derivación de las excitaciones de determinadas zonas erógenas. Hasta el día, sólo he podido reconocer la «ardiente» ambición de los individuos que en su infancia padecieron de enuresis. De todos modos, podemos establecer para la constitución definitiva del carácter, producto de los instintos parciales, la siguiente fórmula: los rasgos permanentes del carácter son continuaciones invariadas de los instintos primitivos, sublimaciones de los mismos o reacciones contra ellos.